Ce texte est la transcription légèrement remaniée d’une conférence donnée lors du séminaire Réflexio aux Instants Chavirés en février 2025.

Cet article a pour objet ce que j’ai appelé avec Vincent Chanson la « pensée hardcore¹Vincent Chanson et Guillaume Heuguet, « Penser hardcore. Généalogie d’une subculture intellectuelle », Audimat, vol. 18, 2023, p. 125-163. J’ai découvert Mark Fisher au début des années 2010 et lui ai commandé peu après un texte inédit, basé sur un billet déjà publié sur la mélancolie chez Drake, pour le numéro 2 de la revue Audimat (« Le spleen de l’argent chez Drake », Audimat, n°14, 2014, p. 7-21). Il est mort peu après. Si je peux l’évoquer aujourd’hui c’est grâce au travail d’éditeur·ices comme les gens d’Entremonde (Réalisme capitaliste, trad. J. Guazzini, Genève/Paris, 2018 [2009] ; Spectres de ma vie. Écrits sur la dépression, l’hantologie et les futurs perdus, trad. J. Guazzini, Genève/Paris, 2021 [2014]) et Sans Soleil (Par-delà étrange et le familier, trad. J. Guazzini, Paris/Genève, 2024 [2016]), qui ont permis de diffuser sa pensée, donc je tiens aussi à les remercier. » du Cyberbernetic Culture Research Unit (CCRU) et de Mark Fisher. Penser hardcore : cette formule est une manière de nommer la volonté, chez une bande de « renégats de l’université », de brancher l’activité intellectuelle sur les musiques populaires, en particulier celles qu’ils jugent la plus génératrice et intense : la techno, la jungle, le hip-hop. C’est une autre manière de parler de ce que Kodwo Eshun appelle « ingénierie du concept », « myth(e)science », « fiction sonore²Plus brillant que le soleil. Aventures en fiction musicale, trad. Claire Martinet, Paris, Éditions Cité de la musique-Philarmonie de Paris, 2023 [1998]. » et qui désigne une pratique d’écriture/modalité de pensée présente dans une bonne partie de la bande d’auteur·ices du CCRU. C’est une manière pour ces gens-là de s’opposer à ce qui serait une façon de théoriser sur ou même à partir de la musique, pour vraiment penser-écrire-parler avec la musique.

Cette tension entre écrire à propos de la musique/penser avec la musique est importante pour moi, je la rencontre en permanence dans mon travail d’éditeur de la revue Audimat et des livres chez Audimat éditions. C’est-à-dire que je me demande comment faire en sorte que ce qui s’écrit sur la musique ne soit pas qu’une occasion de plus de reproduire toujours les tics de la critique culturelle, des logiciels théoriques ou des positionnements idéologiques à ses dépens, au mépris de ce qu’elle rend déjà sensible et de la façon dont elle opère déjà, de ce qu’elle produit déjà comme intelligence.

Autrement dit, comment prendre au sérieux l’idée que la musique, ou certaines musiques, ont déjà leur propre logique et leur propre matérialité, leurs manières d’intervenir sur nos idées et nos affects, le fait que la musique déplace nos cadres d’interprétation, y compris en les minant de l’intérieur ou en les débordant. Cette tension, je l’ai aussi rencontrée en publiant avec Gérôme Guibert, qui est spécialiste des popular music studies et sociologue de la culture, une anthologie des popular music studies qui s’appelle Penser les musiques populaires : j’ai fait rentrer dans ce volume « Dubtraction », un texte de Steve Goodman, mieux connu comme producteur post-dubstep sous le pseudo de Kode 9. C’est un extrait de son livre Guerre Sonore³Trad. J. Sklower, Editions Audimat et Sans Soleil, Paris/Genève, 2023 [2012], qui déroge largement à la logique de l’analyse savante pour préférer la spéculation, qui ne pose pas vraiment la question de la vérité de ce qui est dit en l’occurrence sur le dub, mais de savoir si ça permet de se rendre plus attentif à ce que nous fait déjà le dub, à ce qu’il produit déjà comme reconfigurations sensibles et intellectuelles. Or si l’on veut être précis, le texte de Steve Goodman, ne relève pas des popular music studies. Il s’oppose même à la tradition en popular music studies qui cherche à venir lire l’idéologie dans la musique, pour plutôt mettre l’accent sur le fait que le dub est d’abord une manière de produire des effets sur notre psyché grâce à des méthodes technologiques avancées, ou en tout cas que c’est cette histoire-là qu’il faut raconter, car c’est celle dont des artistes comme Lee Perry nous donnent des indices.

Mais ce que je voudrais faire ici, ce n’est pas de valoriser cette manière de « penser hardcore », avec la musique, pour suivre la position du CCRU contre le journalisme culturel ordinaire ou les popular music studies. Je voudrais aussi montrer que toute cette tendance pose aussi ses propres problèmes.

Le premier de ces problèmes est le suivant : toute écriture qui prétend s’opposer à la lecture idéologique et analytique de la musique pour retrouver ses intensités est souvent une manière de nier sa propre matérialité comme écriture, ses propres conditions d’énonciation, son propre positionnement historique et social.

Le second problème, c’est que quand on dit « penser hardcore » ou « fiction sonore » on n’a encore rien dit de ses nombreuses variantes. On peut regarder l’évolution de Mark Fisher en particulier sous cet angle et voir comment glisse en permanence la musique qui inspire la pensée et l’écriture : ça glisse du modernisme populaire associé au post-punk de The Fall et au Pop Group dans les années 1980, vers les musiques de ce que Simon Reynolds a appelé le hardcore continuum c’est-à-dire la techno, jungle, bass music des années 1990, jusqu’à l’hantologie qui se décline avec Burial notamment dans les années 2000, puis l’acidcommunisme qui est peut-être une récapitulation de tout ça. À chaque fois l’écriture se met à différer. Le positionnement affectif et éthique qui va avec diffère aussi, ainsi que l’horizon social et politique.

L’objectif de cet article sera de faire apparaître les différentes manières de brancher l’activité intellectuelle sur la musique dans la pratique du CCRU, ses effets sur la trajectoire de Mark Fisher et ce que ça implique comme choix au moment d’éditer ses textes. C’est une sorte de généalogie du positionnement esthétique et théorique de Mark Fisher à partir du collectif du CCRU. Ce texte aurait pu s’appeler Mark Fisher origins ou Mark Fisher prequel.

Je vais commencer par revenir sur la première tentation du CCRU, qui est de brancher la pratique intellectuelle sur l’activité musicale, en créant des formes de conférences-performances hybrides, puis je parlerai de la manière dont c’est présent dans les textes publiés dans la revue du CCRU Abstract Culture. Je finirai par montrer les limites et variantes de cette ambition dans les trajectoires de Sadie Plant, Kodwo Eshun et Mark Fisher lui-même.

I) Les hybrides musiques-théorie comme performance sonore aux débuts du CCRU

La première matérialisation de la pensée hardcore concerne les premiers événements du CCRU. Replongeons-nous dans le contexte. En plein cœur du Royaume-Uni, Leamington Spa ressemble à la ville de Bath en moins pittoresque, c’est une ville à la fois guindée, sédentaire et irrémédiablement anglaise, à la manière d’un théâtre traditionnel. Mais la ville a des dessous plus sombres : Aleister Crowley y est né en 1875 et elle abrite aujourd’hui une entité mystérieuse appelée Cybernetic Culture Research Unit (Unité de recherche sur la culture cybernétique). Le CCRU, a un statut institutionnel pour le moins contesté. C’est pourquoi ses membres sont actuellement retranchés dans un bureau de The Parade (la rue principale de Leamington), au lieu de travailler au département de philosophie de l’université de Warwick, à quelques kilomètres de là. Ma connaissance du CCRU provient de sa production textuelle désorientante – la revue Abstract Culture – et de quelques communications électroniques volontairement opaques.

Voilà ce qu’écrit en 1999 le journaliste et critique musical anglais Simon Reynolds, dans un article pour le magazine Lingua Franca. On peut retrouver un extrait des « communications électroniques » opaques auquel il fait allusion dans le premier volume de l’anthologie des écrits du CCRU⁴CCRU Writings (1997-2003), édité chez Urbanomic par Robin MacKay/Maya B. Kronic, membre du collectif. Voilà ce que dit ce communiqué :

Communiqué Un

Message à Simon Reynolds (1998)

Le Ccru est constitué d’essaims-convergences datables en cours de processus. Il n’a pas de généalogie, de centre géographique, d’attribution biographique ou de dépendance institutionnelle.

Le Ccru se déclenche à rebours à partir d’octobre 1995, en utilisant une université britannique comme habitat temporaire. Son émergence est séquencée et accélérée par une série de seuils de singularité : les conférences Virtual Futures (printemps 1994, 1995, 1996), le livre O[rphan] D[rift] Cyberpositive (1995), le journal ***collapse (1995-1996), l’événement Afro-Futures (février 1996), la zone d’expérimentation breakbeat Ko : Labs, l’événement Virotechnics (octobre 1997) et la collaboration Switch/O[rphan] D[rift] (Beaconsfield Arts Centre, Londres, automne 1998) […] Tous les produits/pratiques de Ccru (remixologie textuelle et breakbeat, la série de brochures Abstract Culture, l’ingénierie conceptuelle, les livres et CD à venir…) s’entrecroisent le long d’une ligne de variation continue.

Le même volume présente un second communiqué, adressé en réponse à des questions de Maxence Grugier en 2001, dont voici deux extraits :

De nombreux membres du CCRU avaient fui les cultural studies, dégoûtés par leurs préjugés autoritaires, leur amour de l’idéologie et leur désir pompeux de « représenter l’autre » ou de parler au nom des opprimé·es. Pour nous, il n’a jamais semblé que l’articulation réelle des élites académiques de gauche était en quoi que ce soit supérieure aux modes d’expression culturelle populaire qui étaient soit ignorés, soit traités comme de la matière première à sonder pour en tirer une signification « véritable » (c’est-à-dire idéologique) par les intellectuels blancs de la classe moyenne.

Le CCRU a essayé de se connecter et de se croiser avec des processus culturels périphériques (darkside sonore numérique, cyberpunk, sorcellerie néo-murienne, numbo-jumbo, afro-futurisme, indo-futurisme, sinofuturisme…). Il cherche à penser, à théoriser et à produire avec eux plutôt que « sur » (ou, pire encore, « pour ») eux.

Les événements Virtual Futures, Afro-Futures et Virotechnics […] visaient à renforcer et à dynamiser les interrelations entre les éléments de la recherche théorique et la culture populaire. Il était important pour nous qu’ils soient caractérisés par un minimum de lourdeur académique et que la culture sonore contemporaine (techno et jungle) soit aussi bien mélangée que possible aux débats. Le CCRU a particulièrement encouragé les présentations polymédias, impliquant du texte parlé, du son et de la vidéo ou d’autres éléments visuels.

Nous sommes parti·es du principe que la philosophie et la théorie sociale pouvaient être passionnantes et que l’inhibition de toute réponse viscérale à l’échange intellectuel était une stratégie semi-délibérée au service d’intérêts sociaux oppressifs.

Les trois conférences Virtual Futures étaient des événements internationaux de grande envergure et n’avaient donc qu’une portée diffuse. Au fil des années, Manuel Delanda, Pat Cadigan, Stelarc, Scanner et bien d’autres ont été invités.

Afro-Futures était un événement à plus petite échelle au cours duquel les membres du Ccru et leur principal allié Kodwo Eshun ont exploré les liens entre la théorie périphérique, les systèmes rythmiques et le son Jungle / Drum & Bass.

Virotechnics a été organisé en dehors de l’académie et était consacré au thème de la propagation croisée entre les virus culturels et les technologies numériques.

Je vais vous faire écouter un extrait audio de la conférence Virtual Futures, qui bien que je n’en sois pas certain, semble correspondre à la voix de Sadie Plant, en partie nettoyée – apparemment, le jour même, les basses couvraient la parole qui devenait encore plus inaudible. Elle lit un texte sur fond de jungle avant que Fisher ne prenne le relai avec un extrait d’un texte de SWITCH, le groupe de théorie formé par Fisher avant le CCRU.

Robin Mackay raconte que quand la performance a été diffusée certaines personnes ont quitté la salle en déclarant : « Certains d’entre nous sont encore marxistes, vous savez ». Ça ressemble à une anecdote, mais je pense que ce n’est pas anodin.

Les marxistes, en tout cas les marxistes orthodoxes qui n’ont pas été convaincus par l’injonction de Stuart Hall à considérer le terrain de la culture et des désirs populaires comme un champ de luttes significatif, tiennent en général à des choses comme la contradiction entre le capital et le travail, à la notion de classe sociale, à l’explication matérialiste de la réalité ou la méthode dialectique. Dans son récent petit livre sur Deleuze et Guattari aux éditions Amsterdam (2024), Igor Krtolica résume l’opposition qui m’intéresse :

Mai 1968 a esquissé de nouvelles formes d’organisation collective, fonctionnant de manière décentralisée et sans principe hiérarchique, ne procédant pas à une synthèse ou à une représentation d’intérêts déjà constitués mais à l’analyse et à la multiplication de désirs, ne se dotant pas d’un programme par étapes mais se confondant avec le devenir et la créativité de la lutte.

Les deleuzien·nes s’intéressent ainsi plutôt à l’invention de nouvelles formes de subjectivité. L’explication et la représentation des intérêts de classe laissent place à une écriture qui cherche à intensifier des processus et à inventer des images-concepts. Je laisserais aux spécialistes de Deleuze le loisir de préciser tout ça, mais je voudrais insister sur l’importance accordée à la musique dans ce contexte, parce que la musique, et peut-être en particulier les musiques auxquelles s’intéresse le CCRU, incarnent l’idéal d’une production de signification qui ne passe pas par la structure d’un langage avec ses règles et ses signes, mais qui agirait à un niveau matériel et psycho-somatique. Comme l’explique Maurizio Lazzarato dans un texte sur Guattari :

Le système capitaliste, à travers la représentation et la signification, produit et distribue des rôles et des fonctions, il nous équipe d’une subjectivité et il nous assigne à une individuation (identité, sexe, profession, nationalité, etc.), de telle façon que tout le monde est pris dans un piège sémiotique signifiant et représentatif. Cette opération d’« assujettissement social » à des identités et à des rôles établis (« subjectivité rationaliste capitaliste »), passe par la subordination de la multiplicité et l’hétérogénéité des sémiotiques pré-signifiantes au langage et à ses fonctions de représentation et de significations. Les sémiotiques symboliques corporelles (tout moyen d’expression pré-verbal, corporel, iconique – la danse, la mimique, la musique, une somatisation, une crise nerfs, une crise de larmes, des intensités, des mouvements, des rythmes, etc.) ne dépendent ni du langage signifiant, ni de la conscience⁵Il poursuit et conclut : « Elles ne mettent pas en jeu un locuteur et un auditeur parfaitement discernables comme dans le modèle communicationnel et langagier et la parole n’occupe pas une place de premier plan. Ces sémiotiques sont animées par les affects et donnent lieu à des relations qui sont difficilement assignables à un sujet, à un moi, à un individu. Elles débordent les limites subjectives individualisante (des personnes, les identités, les rôles et les fonctions sociales) à l’intérieur desquelles le langage voudrait les enfermer et les réduire » (Maurizio Lazzarato, « Le « pluralisme sémiotique » et le nouveau gouvernement des signes – Hommage à Félix Guattari »)..

Les textes du CCRU vont essayer de retourner l’usage du langage verbal contre lui-même pour viser une intervention affective. Dans la série d’événements et de performances du CCRU, cette orientation vers un usage du langage inspiré par la musique est redoublé par la présence de cette même musique en fond sonore. Le risque est alors que la musique en tant que « fond sonore bruyant » ne soit plus appréhendée qu’en bloc, pour sa capacité à interférer avec le discours, et qu’elle ne serve que de béquille pour souligner cette intention d’intensification affective.

Ironiquement, plutôt que d’appuyer sur les dimensions affective-corporelles déjà à l’œuvre dans la parole théorique, ce genre de performance risque alors de souligner la dualité corps-esprit. C’est d’autant plus le cas si on prend en compte le fait que la fonction d’un morceau de jungle change quand la musique est déplacée de l’infrastructure de la rave ou du club vers la salle de conférence : on n’entre pas en connexion sensible avec l’espèce d’architecture dynamique de la jungle de l’intérieur, on ne devient pas soi-même une composante du système architecture-musique-corps dansant.

Cet usage de la musique comme béquille trahit un manque de confiance dans le fait que parler d’idées abstraites à voix haute peut donner une expérience sensorielle déjà stimulante. Or je ne peux pas m’empêcher de penser à l’intensité particulière que j’ai ressentie au moment de regarder Mark Fisher parler pour la première en vidéo. On le voit agité, presque tremblant, bredouillant, mais porté par une forme de concentration intense, ce qui tient sans doute au fait qu’il improvise beaucoup. L’entendre, c’est aussi se mettre en résonance avec le flux incarné de ses idées et cela a aussi des effets sensibles, qui sont indissociables de leur portée cognitive.

C’est la raison pour laquelle il me paraissait essentiel de traduire le volume k-punk, qui rassemble les écrits du blog, les articles d’intervention dans des magazines et les entretiens : c’est l’expression de Fisher la plus dialogique, voire polémique, dont les associations libres, les ruptures et les hésitations ne sont pas lissées par l’édition d’un livre, c’est le Fisher de l’agencement collectif, où de nombreuses formulations sont renvoyées au réseau des blogs et à d’autres auteur·ices qui les ont inspirées voire préparées. C’est aussi le Fisher de l’expérimentation textuelle, qui cherche à traiter la page comme une surface d’inscription où certaines phrases deviennent des mantras mais à un niveau visuel, conçus pour imprimer la rétine…

Rupture de l’identité par l’amplification du bruit, comme fuite explosive de l’harmonie à tous les niveaux : psychique, social, cosmique⁶« La noise comme anticapital », k-punk. Fiction, musique et politique dans le capitalisme tardif, trad. J. Guazzini, Paris, Audimat, 2025, p. 325-331..

Enfin, c’est le Fisher qui pense le capitalisme comme culture totale, qui voit la dimension culturelle-affective dans la politique et la dimension politique dans la production culturelle et la vie de tous les jours (notamment la santé mentale, l’ennui, la frustration, etc.), et qui cherche à penser toute la production culturelle de son époque en rapport avec les émeutes d’avant-hier, le succès de Starbucks et sur le fond de visions dystopiques à la télévision où alternent les commentaires racistes à la TV et les bombes sur l’Afghanistan, pratiquant un lyrisme de la résonance et de l’interdépendance entre toutes les dimensions de l’expérience.

Bien sûr, comme pour la jungle en salle de conférence, ce serait une illusion de croire qu’on peut transposer le blog sur la page d’un livre, parfois plus de 20 ans plus tard (de 2004 à 2025) sans altérer les choses, ne serait-ce que parce que le livre est déjà un dispositif différent. Mais c’est en tout cas cette animation du style Fisher dont je pense qu’il fallait garder la trace, notamment pour lutter contre les transformations de ses idées en énoncés décontextualisés, que ce soit par la critique académique ou par les mèmes sur les plateformes individualisantes et autopromotionnelles, dont Fisher lui-même appelait à faire un usage stratégique et conscient.

2) Abstract culture : l’attrait de la jungle comme inspiration cyberpunk

Seconde étape, après les événements du CCRU : le journal Abstract Culture. Le site CCRU.net est encore en ligne et on y trouve 3 recueils intitulés « Swarm » et un quatrième, « Digital Hyperstition ». Ces recueils rassemblent des textes de toute la constellation d’auteurs et d’autrices du CCRU, notamment Nick Land, Kodwo Eshun, Luciana Parisi, Suzanne Livingston, Steve Goodman, Mark Fisher avec Robin MacKay ou à travers le collectif/pseudonyme SWITCH et de nombreux textes signés CCRU.

Le premier texte est le « Meltdown » de Nick Land, qui reprend les hypothèses de Deleuze & Guattari sur le capital comme machine sémiotique pour construire un récit rétrofuturiste. En voici le premier paragraphe :

L’histoire se déroule ainsi : la Terre est capturée par une singularité technocapitaliste alors que la rationalisation de la Renaissance et la navigation océanique s’emboîtent dans le décollage de la marchandisation. L’accélération logistique de l’interactivité techno-économique fait s’effondrer l’ordre social dans une fuite en avant de machines auto-sophistiquées. Alors que les marchés apprennent à fabriquer de l’intelligence, la politique se modernise, renforce la paranoïa et tente de reprendre le contrôle.

Il y a deux évidences que l’on peut relever dans ce texte. Tout d’abord, il s’écrit comme une histoire universelle, à partir d’une espèce de point d’Archimède, une position qui permet de la récapituler. Mais chez Land il semble que cette position ne soit pas celle de la transcendance du philosophe par rapport à son objet, car il décrit tout effort philosophique surplombant comme condamné à l’erreur. Sa position est plutôt celle de celui qui raconte depuis le point d’arrivée, depuis l’avenir. C’est une attitude hyper-récurrente dans Abstract Culture : le monde est décrit comme l’auto-réalisation du Capitalisme et celui-ci comme une espèce de méga-machine cybernétique dont tous les rouages, ou si l’on préfère, les flux d’information, sont destinés depuis le départ à s’agencer pour réaliser sa domination.

Le CCRU est le scribe de l’histoire et de la géographie de ce monde qui est équivalent à la réalisation irréversible du Capital comme système total, et dont les différentes inventions technoscientifiques – la génétique, la cybernétique, etc. – ne sont que des étapes successives. C’est cette idée du devenir-monde du capitalisme qui est le point de départ des théories accélérationnistes et qui signifie que cela ne sert à rien de chercher une essence humaine non-capitaliste ou précapitaliste dans le passé, voire même, pour certains, dans l’avenir – ce qui conduit à tout le débat concernant l’alternative entre, pour caricaturer, un accélérationnisme de droite, qui prétend vouloir aller au bout de la logique du capital, et un accélérationnisme de gauche qui en détournerait le cours pour faire advenir une hypermodernité postcapitaliste.

Le second aspect saillant de ce texte, c’est sa dimension paranoïaque. Il n’y est quasiment question que de forces technologiques impersonnelles, autonomes et surpuissantes qui sont les forces des technosciences, de la guerre, des virus, etc. C’est la description d’un univers gothique de forces étrangères qui s’imposent à nous, mais leurs caractéristiques sont cybernétiques : ce sont la vitesse, l’abstraction au sens plus mathématique que spirituel, la capacité d’action autonome des machines, etc. C’est ce qu’en dit Mark Fisher :

Loin du catalogage sans substance qui compose une large fraction des écrits universitaires ou de la solennité pompeuse qu’on retrouve si souvent dans la philosophie continentale, les textes de Nick Land étaient des théories-fictions étourdissantes. Pas tant des lectures distanciées de la French Theory que des remixes cybergothiques où Deleuze et Guattari se retrouvaient sur le même plan que des films comme Apocalypse Now et des fictions comme Neuromancien de William Gibson⁷Propos tirés et traduits de l’entretien avec Rowan Wilson : « They Can Be A Different Future Too », Verso Blog, 2017, disponible en ligne. Ce sont les intuitions cybergothiques qui constituent la thèse de Fisher : Flatline Constructs. Gothic Materialism & Cybernetic Theory-Fiction, Londres, zer0 books, 2025 (1999)..

Si j’ai bien compris, Nick Land aurait « été démissionné » de l’université de Warwick en 1998 et serait parti vivre en Chine, d’où il a continué de bloguer. Il est souvent cité comme une des principales sources des nouveaux courants néo-réactionnaires (dits aussi dark enlightnement ou NrX) aux côtés de l’entrepreneur et bloggeur Curtis Yarvin, cité par Steve Bannon et réputé proche du venture capitaliste Peter Thiel ainsi que de l’actuel président des États-Unis J.D Vance. Ils partagent une même détestation des fonctionnaires d’État libéraux sur le plan moral (ce qu’ils appellent « La Cathédrale »), et défendent des systèmes anti-démocratiques voire, pour Yarvin, un capitalisme néo-féodal organisé autour d’entreprises souveraines, ce qu’on retrouve beaucoup dans le discours de Peter Thiel⁸Voir à ce sujet Au-delà de l’idéologie de la Silicon Valley, Éditions Audimat, 2023.. Un post de Fréderic Neyrat a récemment attiré mon attention sur le fait que certains éléments de ces positions étaient déjà perceptibles dans ce texte « Meltdown », comme en témoigne l’extrait suivant :

Le néoconservatisme se débarrasse du paléo-révolutionnisme parce qu’il comprend que le capital postmoderne ou le cynisme culminant est saturé par la critique et qu’il ne fait que comptabiliser l’antagonisme théorique comme une redondance sans conséquence. L’iconographie communiste est devenue la matière première de l’industrie publicitaire, et les dénonciations du spectacle font vendre les médias interactifs. La gauche dégénère en collaboration sécurocratique avec les pseudo-unités organiques du moi, de la famille, de la communauté, de la nation, avec leurs stratégies défensives de répression, de projection, de déni, de censure, d’exclusion et de restriction.

D’une certaine manière, toute la production du CCRU et d’Abstract Culture peut se lire comme une variation, sinon sur le fond, du moins sur le style de « Meltdown », notamment la multiplication des néologismes et des concepts abstraits avec une sorte de vélocité qui semble conçue pour saturer l’esprit à la lecture. Dans son introduction au recueil des écrits de Nick Land, Robin Mackay indique que l’intérêt de la philosophie de Nick Land tient à son refus de réaliser une contextualisation historique ou philosophique de Deleuze et Guattari, pour préférer prolonger le geste d’invention poétique et conceptuelle de leur philosophie. La synthèse que Robin Mackay fait des écrits de Land pourrait s’appliquer à tout ce qui est disponible dans Abstract Culture :

Les technologies de pointe invoquent des entités anciennes ; la voix humaine se désintègre dans le hurlement d’un traumatisme cosmique ; la civilisation se précipite vers une mort artificielle. De sinistres subcultures musicales s’allient à des cultes morbides, des intelligences artificielles autonomes et malhonnêtes sont poursuivies dans des cryptes labyrinthiques par des flics de Turing, et l’Europe se transforme en laboratoire à paranoïa dans un circuit cyberpositif mondial qui atteint une densité infinie en l’an QOIQ, faisant basculer la modernité dans ce qui la pilotait depuis l’autre côté, celui de la Singularité qui s’approche⁹Introduction à Fanged Noumena. Collected Writings 1987-2007, New York, Urbanomic Press, 2012, p. 1..

Pour en revenir à la musique, ce style résonne particulièrement dans la prose de Steve Goodman, dont le texte « Darkcore » apparaît dans l’édition Swarm 3. Mais je commence par vous passer l’un des morceaux auxquels il fait allusion.

Le moment cinétique de la culture breakbeat fournit une simulation sonore de l’effondrement hyper-urbain. Pas une analogie, mais un isomorphisme cartographique ouvrant la production sonore sur un continuum de guerre qui dépose une chaosmose localisée à toutes les échelles. « Le problème fondamental de la jungle » [c’est] comment maintenir l’asymétrie rythmique, entretenir la déviation, maintenir la turbulence […].

La catastrophe programmée signifie que la « vitesse nomade » de l’émeute étendue est déjà surexposée dans une capture vidéo cyberfasciste. Du two-step amplifié au neuro-funk amputé de « Shadow Boxing » [de Doc Scott aka Nasty Habits] aux turbines de No U Turn, Dillinja, Lemon D, Technical Itch, au style d’élongations façon serpent de Source Direct (sur Razors Edge 5), l’écart de phase du breakbeat se déforme, se décompose, se solidifie et se dissout comme s’il attendait une singularité géologique pour envoyer une nouvelle onde sismique à travers l’espace rythmique sous-marin de la culture populaire. Une turbulence numérique. Un cyberespace haptique.

Ce texte ne se contente pas de décrire métaphoriquement la musique, ni même littéralement. Il invente des scénarios, même s’ils sont en l’occurrence plus cyberpunk que cybergothiques : à la fascination cybergothique de Nick Land pour les forces mystérieuses de l’automatisation qui s’imposent à nous, se substitue le conflit cyberpunk plus séculaire entre le pouvoir des élites technologiques, de la société de contrôle et les tactiques de résistance subalternes. Notons au passage que la description d’émeutes fluides qui doivent échapper à la vidéo-surveillance ressemble à une hallucination prémonitoire des émeutes de 2019-2020 à Hong-Kong – la capitale cybernétique par excellente – et de leur mantra « Be Water ».

Dans « Flee Control », Mark Fisher et les autres membres du collectif SWITCH (Fisher + 4 – Rob Heath, Steve Metcalfe, Tim Burdsey, and Angus Carlyle – Swarm 3) génèrent un riff sur ce thème cyberpunk de la résistance technologique. Ils opposent une culture populaire des technologies à ce qu’ils nomment les « nouveaux Pharaons de la Silicon Valley » :

La « culture bleeper » met en réseau l’économie souterraine. Les hurlements des chiens atomiques transpercent le calme bourgeois de la radio FM.

Dans ce type de phrase, derrière l’influence de Deleuze et Guattari, il est facile d’imaginer que compte tout autant Williams Burroughs (une influence importante pour Deleuze) et ses visions paranoïaques d’une société défoncée à la drogue et aux technologies, avec le junky comme prophète délirant et la volonté d’introduire de la disruption dans les médias de masse, qui est aussi une influence importante pour un groupe comme Throbbing Ghristle.

3) Les variantes de « l’effet jungle » chez Plant, Eshun et Fisher

Je voudrais souligner l’intrication entre la logique formelle de ces textes, qui semblent espérer transcender la dimension analytique du langage pour devenir eux-mêmes des opérateurs de disruption (j’emploie exprès ce mot-fétiche des milieux tech et déjà un peu suranné) et l’expérience de la jungle-drum’n’bass telle qu’elle est reçue à l’époque, c’est-à-dire comme une musique venue du futur, comme le capitalisme en tant que système rétro-actif chez Land, ou pour employer une métaphore courante dans les disques jungle, suggérée par Fisher, comme la figure de Terminator. Je cite Fisher :

Dans les années 1990, le mot “futuriste” renvoyait aux sons numériques abstraits permis par le sampler et ses fonctions, comme le time-stretching. On avait l’impression d’avoir un aperçu, miniature mais puissant, d’un monde qui allait être différent de tout ce que nous avions connu jusqu’alors. C’est pourquoi un film comme Terminator, avec son idée d’un futur envahissant le présent, était si crucial pour la dance music des années 1990¹⁰Fisher, k-punk, op. cit., p. 420..

Mais si l’analogie entre la prose cybernétique avec la jungle se fait sur cette impression d’un choc du futur, elle a aussi lieu sur le fond idéologique qui relie les thèmes auxquels il est fait allusion dans les samples, les atmosphères, les pochettes de la jungle et les thèmes cyberpunk. Dans « Darkcore » toujours, Goodman opérait un montage rapide et une synthèse accélérée entre le critique musical Simon Reynolds et le géographe du capitalisme tardif Mike Davis :

Comme le gangsta-rap, la jungle reflète un paysage paranoïaque médiéval de barons voleurs, de sociétés pirates, de conspirations et d’opérations secrètes, et est influencé par des films de science-fiction dystopiques contenant des messages anticapitalistes subliminaux, avec leurs images de centres-villes carcéraux (Escape from New York, Running Man), d’escadrons de la mort policiers high-tech (Blade Runner), d’immeubles intelligents (Die Hard), de bantoustans urbains (They Live !), et de guerres de rue (Colors) [qui] ne font qu’extrapoler des tendances existantes.

Ce même fond cyberpunk fait que quand Simon Reynolds déploie l’idéologie sous-jacente à ces paysages dystopiques de la jungle, on retrouve les tendances néoréactionnaires que finira par embrasser Nick Land :

L’impression généralisée de l’arrivée prochaine d’un nouvel obscurantisme et la rupture visible et insidieuse du contrat social font ressurgir des angoisses réprimées sous des formes improbables. La résistance s’exprime sous la forme de la nostalgie protofasciste et anticorporatiste des milices d’extrême droite américaines ou d’une sorte de survivalisme hyperindividualiste. […]

L’underground peut s’interpréter sociologiquement comme une métaphore des classes défavorisées, ou psychologiquement comme la métaphore d’une psyché fortifiée : le moi survivaliste, paré au combat dans une guerre capitaliste placée sous le signe de l’individualisme.

En tant que musique et forme de résistance culturelle, la jungle articule une érotisation de l’angoisse, comme si, en s’abandonnant à la phobie, on pouvait apprivoiser la terreur¹¹« Slipping into Darkness », The Wire, n°148, juin 1996 ; traduit : « Le continuum hardcore #4 : Drum’n’bass 96, Hardstep, Jump Up, Techstep », dans Hardcore, trad. J.-F. Caro, Paris, Audimat, p. 48-59..

Ce que Simon Reynolds décrit ici concerne le débat habituel sur la fonction des formes culturelles dystopiques plus généralement : est-ce que consommer les expressions esthétiques des dystopies technofuturistes ou technofascistes produit un sursaut par leur pouvoir de choc et la réflexivité critique qu’elles suscitent, ou est-ce qu’elle encourage au contraire à la passivité, dans une sorte de consommation compensatoire ? Mark Fisher lui-même semble avoir hésité là-dessus, dans ses écrits sur le dernier Batman de Christopher Nolan. Dans l’article « Penser hardcore », j’ai repris l’analyse de Benjamin Noys à ce sujet.

Pour Noys, il y a en effet un glissement problématique dans le fait de passer d’une pensée de la jungle comme jeu esthétique avec l’anxiété vis-à-vis d’un futur dystopique (en reconnaissant le rôle de la musique comme manière de médier des affects, des sensations) à celle qui s’en inspire pour en appeler à un futur où règne une loi technologique du plus fort, où rien ne doit venir entraver les puissances de la machine. Cette seconde option implique de se débarrasser des ambiguïtés et frictions de l’expérience de la musique et de notre désir d’un futur radicalement différent pour conduire à une esthétisation de ce qui a le plus de force d’action, une esthétisation de la politique réduite à une capacité de changement et de production de nouvelles subjectivités, qui ne dit rien du contenu et dont on sait depuis Walter Benjamin qu’elle peut accompagner les projets fascistes¹²« L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », versions de 1935 et 1939 dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000..

A l’échelle d’Abstract Culture et de son style à base de cut-up, de néologismes et de visions accélérées, exagérées ou prophétiques, c’est comme si la question de ce risque d’esthétisation de la force ne se posait pas vraiment. La puissance d’évocation de ces textes se fait au prix d’une grande confiance dans un style d’écriture prophétique du cyberpunk. On peut penser à la façon dont Samuel Delany analyse le cyberpunk :

Le cyberpunk envisage un monde normal – un futur reconnaissable – puis un espace alternatif, parfois largement mental, mais qui se manifeste toujours matériellement, se tenant à côté du monde réel et dans lequel le langage est élevé à un niveau extraordinairement lyrique. Chez les trois écrivains, les conflits qui commencent dans l’espace ordinaire sont résolus dans ce paraspace linguistiquement intensifié¹³Cité dans Scott Bukatman, Terminal Identity, Durham and London, 1993..

D’où vient cet attrait de gens comme Sadie Plant, Kodwo Eshun ou Mark Fisher pour cette esthétisation de la politique qui est en même temps un renversement esthétisant de la critique ? Il y a le fond historique commun qui est la manière dont la technologie est apparue dans les années 1990 comme une réponse au désarroi des récits dépolitisants sur la « fin de l’histoire », à travers des visions soit apocalyptiques soit « cyberpositives », pour reprendre ce mot issu d’un manifeste de Land & Plant : croire à la technologie, c’était s’autoriser à penser de nouveau une capacité d’invention orientée vers l’avenir.

Dans Abstract Culture, on trouve différents indices d’autres raisons à ce même attrait pour l’esthétisation de la politique. L’un de ces indices nous vient de Sadie Plant, qui me parait systématiquement minimisée dans l’histoire du CCRU, peut-être en partie parce qu’elle s’est faite discrète depuis cette époque. Dans cette période, elle a déjà publié deux livres, The most radical gesture en 1992 et Zeros + Ones : Digital Women and the New Technoculture en 1997 (paru chez Sans soleil en février 2026), avant Writings on drugs en 1999, et elle passe régulièrement sur les plateaux de télévision pour commenter l’actualité. On trouve dans ses livres des ingrédients fondamentaux de la pratique théorique du CCRU.

Parmi ces ingrédients, on compte tout d’abord un intérêt pour une pensée post-humaine qui conçoit la subjectivité comme essentiellement dépendante d’une infrastructure sociale et technique. Zeros + Ones constitue ainsi une biographie ou anti-biographique cyberféministe de la mathématicienne Ada Lovelace. Elle comprend Ada Lovelace dans son rapport dynamique d’interaction avec des tendances conceptuelles et technologiques multiples, à différentes échelles historiques, autant que dans sa collaboration conflictuelle avec Charles Babbage sur la création d’un modèle de machine universelle.

Un autre indice des raisons de ce goût pour l’avant-gardisme et un style prophétique se situe dans la réflexion de Sadie Plant sur la performativité des récits SF, dans Zeros and Ones (une idée qui circule depuis à travers le néologisme d’ « hyperstition ») :

Lorsque le premier roman cyberpunk, Neuromancer de William Gibson, a été publié en 1984, le cyberespace qu’il décrivait n’était ni un plan réellement existant, ni une zone arrachée à l’air libre des mythes et de la fantaisie. Il s’agissait d’une réalité virtuelle qui était elle-même de plus en plus réelle. Les ordinateurs personnels devenaient aussi omniprésents que les téléphones, les technologies de simulation militaire et les réseaux de télécommunications étaient connus pour être hautement sophistiqués, et les jeux d’arcade créaient une dépendance et étaient de plus en plus immersifs. Neuromancer était une fiction, mais aussi une autre pièce du puzzle qui permettait à ces composantes de converger¹⁴Zéros + Uns, Paris/Genève, Sans soleil, p. 33, trad. modifiée. .

Mais je dois dire que c’est la lecture du livre de Sadie Plant sur l’Internationale Situationniste, The most radical Gesture, qui m’a le plus frappé¹⁵The Most Radical Gesture. The Situationist International in a Postmodern Age, Londres/New York, Routledge, 1992.. Dans ce livre, elle semble chercher dans l’histoire de ce mouvement ce qui permettrait à la critique de se rendre irrécupérable et d’inverser son caractère éternellement réactif aux événements. Le texte « Swarmachines » du CCRU n’est pas signé et les situationnistes ne sont pas directement évoqués, mais je ne peux pas m’empêcher d’entendre la voix de Sadie Plant dans l’extrait suivant et son attitude anti-patrimoniale :

Ils ont créé des situations, au lieu de les reconnaître passivement en termes académiques ou autres. Et vous pensiez que c’était réglé. Que c’était une question d’héritage, de legs, quelque chose de transmis avec le reste du passé. Que nous étions réunis ici aujourd’hui pour entendre la lecture du testament¹⁶Dans le premier numéro de Abstract Culture..

Un autre indice sur l’attrait de ce style avant-gardiste est présent dans le texte que Mark Fisher co-signe avec Robin Mackay intitulé « Pomophobia » (Abstract Culture 1), qui est aussi une variation sur Baudrillard, la mélancolie de Kurt Cobain et cette impression de vivre dans une grande simulation où tout geste critique est désactivé d’avance :

Il est impossible de réagir rapidement, le risque de se ridiculiser en disant quelque chose qui n’a pas fait l’objet d’un contrôle automatique rigoureux, réfléchi pendant une période de retenue punitive prolongée, est trop grand.

C’est quelque chose que l’on retrouve beaucoup dans k-punk : la stérilité de l’académie et de ses normes de légitimité, l’obligation d’avoir tout lu et bien mûri avant d’écrire, la violence symbolique qui accompagne cela, en particulier pour un intellectuel issu de la classe ouvrière comme Mark Fisher. L’attrait de la prose cyberpunk semble tenir à sa capacité à renverser cette paralysie en court-circuitant l’analyse, en réinventant l’écriture automatique des surréalistes comme écriture cybernétique : il ne s’agit plus d’accéder aux profondeurs de l’inconscient, mais de libérer la puissance générative de la co-écriture sur le mode du cut-up, du copier-coller et de l’hypertexte.

Cependant, il y a dans ce même texte de Fisher et Mackay une formule dont la signification dans ce contexte me parait plus ambigüe : « La culture bourgeoise déjà existante [a une] tendance décadente à traduire ses propres problèmes insignifiants en gestes grandioses ». On dirait une auto-analyse ! Est-ce que la prose cyberpunk – celle des inspirations du CCRU comme du CCRU lui-même – n’est pas justement une prose décadente et grandiose par excellence ? Mais alors quel serait « les problèmes insignifiants » qui suscitent cette prose grandiose ?

Dans la section consacrée à la jungle/drum’n’bass de leur livre Discographies, Jeremy Gilbert (un futur proche de Mark Fisher) et Ewan Pearson commentent les positionnements sociaux qui vont avec ces musiques :

Identifiée comme résolument marginale, largement – quoiqu’en aucun cas exclusivement – noire, de classe populaire sans le moindre doute, issue de la pénombre urbaine de Londres, la jungle a d’abord trouvé peu de soutien dans la presse musicale. Elle peut être comprise comme la dernière d’une lignée de musiques noires qui ont occupé un genre d’espace double, attirant du public en tant que dance music noire, mais aussi des intellectuel·les, en tant que forme avant-gardiste qui pouvait être pleinement légitimée dans les termes du discours moderniste occidental. Parce qu’elle refuse toutes les priorités du discours musical eurocentrique [la métaphysique de la présence, de la voix, de la mélodie, de la linéarité rythmique, etc.] elle peut paraître particulièrement “difficile” au public de ce discours. Mais en même temps ce discours valorise justement la difficulté, qu’il préfère au simple plaisir sensoriel. D’où la simplicité qu’il y a à relire cette forme de dance music noire comme un exercice d’avant-garde.

A partir de ces remarques, on peut donc voir dans la fascination du CCRU pour la jungle–drum’n’bass et l’esthétique théorique qui va avec une manière de régler la contradiction entre leur attachement à la sophistication d’une prose intense et baroque, qui intègre et digère des formules conceptuelles comme autant de déchets radioactifs, pour sa force créative, comme poussée spéculative (jusqu’à la surenchère) et leur mépris de l’intellectualisme conservateur des milieux académiques ou du marxisme traditionnel. Pour le dire plus brutalement, le problème insignifiant qui les concerne est celui de la situation instable de la petite bourgeoisie intellectuelle qui refuse de choisir entre une valorisation potentiellement “populiste” du corps, du sensoriel et une valorisation potentiellement “élitiste” de l’intellectualité et du concept.

C’est aussi valable pour Kodwo Eshun, qui a grandi avec les romans de Ballard et les comics et qui a étudié les lettres anglaises modernes mais qui va d’abord échapper à cette trajectoire pour se lancer dans la critique culturelle. L’équilibre instable dont j’ai parlé est d’autant plus clair quand on lit la manière dont il défend dans son livre Plus brillant que le soleil ce qu’il appelle « fiction sonore », comme une modalité spécifique de création-écriture-pensée, sur un mode nietzschéen :

Plus brillant que le soleil est une machine conçue pour voyager à la vitesse de la pensée, une sonde façonnée pour forer de nouvelles strates dans l’espace des possibles. Sa mission et de miner les concepts de « Santé » et de « Culture » forgés par ce présent, d’inciter à la haine et à la moquerie de ces monstrueux hybrides conceptuels¹⁷Op. cit., p. -17 [sic : les pages de l’introduction sont numérotées comme un compte à rebours avant le début du livre]..

Autrement dit, Eshun rejette la culture avec un C majuscule, donc l’académisme, tout en revendiquant l’exigence du concept. Mais il rejette aussi l’anti-intellectualisme « par défaut » du journalisme culturel :

Tout le journalisme actuel n’est rien de plus qu’un gigantesque moteur à inertie voué à brider les breaks et les ruptures, un abrutissant qui met toute pensée en pause permanente, un absorbeur de chocs du futur […] Derrière la vertu assumée de garder le rythme muet se cache une hostilité à peine voilée contre l’analyse du rythme tout court. Un peu trop d’idées gâcherait la fête. Un peu trop de spéculations tuerait la “dance music” en l’« intellectualisant » jusqu’à ce que mort s’en suive¹⁸Ibid., p. -10..

Ce problème insignifiant qui suscite une prose grandiose, finalement, est-ce que ce n’est pas ce que Mark Fisher appelle ailleurs le modernisme populaire ? Dont une dimension importante est la recherche dans la musique d’une synthèse entre ce que le discours dominant a dissocié comme des pôles opposés. Cette synthèse, il la trouve, outre dans la jungle, dans le post-punk de The Fall (lui-même très influencé par la littérature gothique et Williams Burroughs) et de The Pop Group (dans la mesure où leur musique s’appuie beaucoup sur ce que le dub a déjà de très analytique dans ses procédés – au sens où il s’agit de décomposer des chansons – et de très sensoriel à la fois).

J’aurais voulu rentrer en détail dans la manière dont Kodwo Eshun oscille entre le style prophétique que j’ai appelé « penser hardcore » et une forme peut-être un peu plus traditionnelle de critique sonore, qui est une manière de rendre compte du fait qu’on ne peut plus parler de jungle en termes d’intention, d’expression ou de langage musical. Dans Plus brillant que le soleil, Kodwo Eshun développe deux aspects de ce modernisme populaire, en l’ancrant dans ce qu’il appelle la science-fiction noire. Contrairement à ce qu’il dit, il ne se contente pas d’imiter et d’intensifier la logique de la musique dans le langage, mais il se permet aussi de décrire assez concrètement comment la musique fonctionne et ce qu’elle nous fait. Je donne un extrait :

L’un des fils rouges du livre est la science du breakbeat […] En isolant le breakbeat, Grandmaster Flash et DJ Kool Herc ont activé une sorte d’électricité […]. C’est ce que j’appelle capter le mouvement. Dans Jurassic Park et tous les grands films d’animatroniques, le capteur de mouvement est ce dispositif avec lequel on synthétise et virtualise le corps humain. Un type danse lentement et chacune de ses articulations est reliée à un point lumineux. Ils cartographient tout ça sur une interface, et voilà : on a littéralement capté le mouvement d’un être humain. Maintenant on peut procéder à sa virtualisation. Et c’est ce qu’ont fait Flash et les autres avec le beat. Ils s’emparaient d’un beat potentiel, qui avait toujours été là, en le coupant de la machine funk, en le matérialisant dans une portion de vinyle qui peut être répétée, ce qu’ils font. Ils ont activité le potentiel matériel du break, qui était en sommeil depuis longtemps. […]

Dans « The Paranormal in 4 Forms », le rythme est un break à tête chercheuse de chaleur qui prend la tangente et réorganise le son en une épopée aérodynamique, se scinde et se ramifie, arborescent. Depuis l’enceinte de droite, un break-crotale serpente autour de nos têtes et s’estompe derrière la nuque, avalant sa queue. Un second break, parti de gauche, vient s’y évanouir aussi et l’y croise dans des turbulences subsoniques, réapparaissant si prêt qu’il frôle nos crânes, tandis qu’au lointain le crotale sillonne les infras.

Les muscles contractés, le cou raidit, tout notre corps se ramasse […].

On entend comme une opération mécanique en cours. […] Des choses comme le système nerveux du XXIe siècle. […] Il se produit un grand transfert vers la tactilité […] Chaque fois que le son se fait sous-cutané, chaque fois que dans la drum“n”bass il devient très frotté, avec plein de shakers et de hochets, la percussion est souvent trop distribuée, trop motile, trop mobile pour que l’oreille puisse la saisir comme un son solide. Et quand l’oreille cesse de la saisir comme un son solide, le son voyage rapidement vers la peau à la place – la peau se met à entendre pour nous. C’est là que l’on se sent tout fourmillant, quand les gens disent « J’ai eu des frissons »¹⁹Ibid., p. 362-370..

Mark Fisher et Robin Mackay (toujours dans le texte “PoMo”) étaient surexcités par ce potentiel de reprogrammation du corps et du système neurologique de la jungle. Les critiques du postmodernisme comme cynisme généralisé deviennent des apologues de la cybernétique :

Le hip-hop et la jungle agissent sur le corps […] dans les zones sombres où l’on n’a pas la possibilité de réfléchir à la signification des choses avant qu’elles ne se produisent. Les effets arrivent avant les objets, brouillant le système d’exploitation de l’appareil de signification qui s’auto-surveillent […]. Il n’y a rien en quoi croire, seulement un circuit cyberpositif sur lequel brancher son corps. […] C’est une question de connectivité synaptique, de détruire l’unité centrale kantienne, de brûler l’arboretum crânien, d’allumer des machines désirantes.

On retrouve cette érotisation des effets de la musique dans les remarques sur le time stretching avec la reprise des analyses d’Eshun dans Spectres de ma vie :

Le time stretching qui permet d’allonger la durée ou le tempo d’un enregistrement, sans modifier sa hauteur, transformait des samples de breakbeat en rythmes qu’aucun humain n’aurait pu jouer. Les compositeurs utilisaient aussi l’étrange surplus à la sonorité métallique généré lorsque les samples sont ralentis et que le logiciel doit remplir les blancs. Il en résultait un flux abstrait qui rendait superflus tous les produits chimiques : accélération de notre métabolisme, extrapolation de nos attentes, reconfiguration de notre système nerveux²⁰Spectres de ma vie, op. cit., p. 43..

Je pense qu’il est intéressant de confronter ce passage à celui sur la musique hantologique de eMMplekz et du label Mordant Music dans k-punk, où ce rapport à la technologie est complètement renversé :

Il n’y a pas d’issue, pas moyen de faire baisser la cadence frénétique de toutes ces urgences cyberspatiales, ces alertes. « Enchainé à mon point d’accès » […] Berardi montre bien que l’alliance entre travail précaire et techniques de communications a produit une population dont les systèmes nerveux sont surchargés de stimuli. Mordant prête sa voix à de vieux nomades fatigués du numérique dont le corps vieillissant est trop flasque et grisonnant pour être remodelé – des gens privés de toute sécurité, contraints de continuer à se vendre même s’ils sont trop vieux pour ça, usés jusqu’à la moelle. Pas de repos pour les précaires.

Un même dilemme a donc contaminé différent·es membres du CCRU, avec des résultats contrastés. Les divergences de réaction, y compris chez les mêmes auteur·ices, tiennent à la place instable qu’y occupent la musique et la technologie, du simple prétexte au rejet du conservatisme intellectuel à sujet à part entière, vecteur d’enquête sur des possibles inexplorés. Mais quoi qu’il en soit, comme le montre le passage sur Emmplekz, l’attraction moderniste-spéculative vers un futur de disruption est vite rattrapée par l’histoire. Le temps passe, et les promesses associées à la musique et à la technologie prennent une teinte différente. Je voudrais donc finir par quelques remarques sur ce que cette traversée des conséquences de l’effet-jungle sur le CCRU nous permet de réévaluer dans les différentes tendances et tentations qui sont à l’œuvre dans l’œuvre de Fisher lui-même.

4) Du modernisme populaire à l’acid-fascism : les ambivalences du modernisme

En reparcourant k-punk pour cette conférence, j’ai été étonné de voir à quel point Fisher s’était éloigné de l’éloge de l’intensité et de l’accélération cybernétique du début du CCRU. La critique de la retromania et du recyclage conservateur est beaucoup plus forte que la présence d’une attention à l’innovation sonore en tant que telle. Les dynamiques de la jungle et des musiques électroniques sont analysées au passé, dans un entretien rétrospectif commun avec Simon Reynolds, qui s’intéressent à la façon dont le choc du futur a été canalisé. Les textes sur The Fall, Scritti Politti et The Pop Group sont une manière de comprendre des variantes du modernisme populaire où l’expérimentation dans les textures de guitare ou les techniques du dub sont valorisées, mais où le désir de disruption purement technophile est quand même tempéré.

On peut lire cela comme le fait que les promesses de la cyberculture ont déjà été trahies dans l’intervalle qui sépare “Pomophobia” (1996) du texte sur Emmplekz (2013). On peut aussi y voir une maturation de Fisher qui avec le temps, s’est de plus en plus rendu sensible aux ambivalences de la modernité, qui comme le montre Marshall Bermann dans Tout ce qui est solide se volatise (trad. J. Guazzini, Genève/Paris, Entremonde, 2018 [1982]), est à la fois ce qui crée un désir de nouveauté et de stimulation sensorielle et les états de dépression et d’aliénation associés soit à la frustration vis-à-vis de cette absence du choc – ou pour aujourd’hui à l’aliénation, avec ce que Fisher appelle l’ennui 2.0, la surcharge cognitive banalisée. Toute une partie du travail de Fisher dans k-punk tourne autour d’une psychopathologie de ces états d’aliénations modernistes réactualisée par l’organisation du travail postfordiste et informatisée, entre la frustration morose du chômage et l’anxiété du travail parcellisé, connecté et sans limites. Ce noyau d’expérience de l’aliénation et de l’ennui face à l’ambiance « fin de l’histoire » des années 1990, ce qu’il appelait le « capitalisme réalisme », est ce qui lui avait donné goût à la musique jungle comme « choc du futur ». Il se double donc désormais de nouvelles formes d’aliénation plus perverses, dans lesquelles la surstimulation correspond en fait à une forme de stase, d’immobilité chez l’individu à travers l’hédonisme dépressif et dans la société dans son ensemble à travers un modernisme réactionnaire, ou des innovations conservatrices.

Je crois que c’est très exactement cette ambivalence, entre désir du choc et dépression face à leur absence ou insuffisance, qu’on peut entendre quand on entend rejoués les breakbeat jungle de cette époque comme ceux de 4 hero aujourd’hui, maintenant que nos oreilles s’y sont habituées et que l’enchainement des cassures ne s’entend finalement que sous la forme de bloc, d’unités plus ou moins statiques. L’appel à une accélération cybernétique et à un quasi-devenir-cyborg de la période du CCRU apparait rétrospectivement comme une solution politiquement naïve, bien qu’il semble qu’on ne puisse pas non plus se résigner à la seule réactivation des futurs du passé, à l’hantologie.

À quoi pourrait ressembler un modernisme populaire qui ne retombe pas dans les pièges de l’avant-gardisme, tellement pressée de « reconfigurer nos synapses » qu’elle fait de l’innovation technologique une fin en soi ? C’est ce à quoi Mark Fisher réfléchissait à la fin de sa vie à travers son idée d’acid communism, en allant chercher dans la période pop et psychédélique des années 1960-1970 une volonté de conscientisation qui ne soit pas un saut aveugle dans la modernité technologique, mais une exploration consciente de manières de toucher aux limites d’une réalité tout entière définie par l’horizon capitaliste. Cette exploration appuyée sur le pouvoir de la musique, des drogues, mais aussi par les expérimentations sociales qu’étaient les groupes de conscientisation anticapitalistes, féministes et antiracistes.

Les textes de Sadie Plant, Kodwo Eshun et Mark Fisher ressemblent aux écarts de phase dont nous parlait Goodman dans « Darkcore » : des signaux dont les trajectoires divergent mais dont la superposition produit un effet singulier. Le constat commun est qu’il est inutile de revenir en arrière et de lutter pour la reconnaissance d’identités préconçues : la séduction du choc du futur est aussi dans la possibilité de pouvoir leur échapper. Ce désir ne s’ancre pas seulement dans une volonté de s’émanciper des assignations en termes de classe sociale, d’identité de genre ou de race. Il me semble qu’elle est aussi liée à l’instabilité liée à une position d’intellectuel·les dans une société où il ne leur est ni possible de se fondre dans des communautés préexistantes, ni enviable d’adhérer à une mobilité sociale au service du capitalisme existant.

Leur conviction commune, sous-jacente aux expérimentations textuelles, est qu’il est nécessaire d’intervenir non pas seulement par la critique et le discours, mais par l’invention de situations ou d’infrastructures nouvelles, et elle continue d’être inspirante. Mais le psychédélisme, la volonté de surmonter l’aliénation du capitalisme tardif, la volonté d’intensification affective et de disruption sont « sans garantie ». Le chercheur en philosophie Jac Lewis a récemment souligné cette dimension d’un « acid fascism » émergent :

Pour reprendre les mots de Raymond Williams, il existe une structure de sensibilité tragique de la modernité qui implique un sujet qui doit subir d’énormes conflits internes et externes ainsi que des sacrifices au nom d’un changement positif et de l’épanouissement. Le fascisme mobilise et accélère cette expérience tragique de la modernité pour la transformer en excitation, en mysticisme nostalgique, en violence rédemptrice et en conceptions eugéniques de l’Homme Nouveau, aventureux et éternel²¹« Acid Fascism : Nostalgia, Psychedelia, and Radical Right Masculinity », Journal of Bodies, Sexualities, and Masculinities, vol. 5, n°1, 2024, p. 81-99..

L’intérêt pour les effets de la technique sur nos affects font désormais partie des préoccupations de l’alt-right, d’un fascisme dont le projet de séparatisme et de régénération prend lui aussi une tournure acid paradoxale, avec le même intérêt pour l’intensité, la transformation psychédélique des consciences en mode « redpill » et l’expérimentation moderniste du côté des technologies spatiales et des nouvelles infrastructures sociales. Celles et ceux qui, parmi nous, ont en commun un sentiment d’urgence et une frustration profonde face au conservatisme des institutions néolibérales mais aussi d’une certaine gauche, et qui partagent le goût du futurisme sonore et le désir de transformations radicales, sont aujourd’hui appelés à se mesurer au défi supérieur qui consiste à évaluer les dilemmes non résolus et les complicités qui travaillent leurs propres affects de rupture, et à en lever les ambiguités pour mieux choisir leur camp.

• 1
  Vincent Chanson et Guillaume Heuguet, « Penser hardcore. Généalogie d’une subculture intellectuelle », Audimat, vol. 18, 2023, p. 125-163. J’ai découvert Mark Fisher au début des années 2010 et lui ai commandé peu après un texte inédit, basé sur un billet déjà publié sur la mélancolie chez Drake, pour le numéro 2 de la revue Audimat (« Le spleen de l’argent chez Drake », Audimat, n°14, 2014, p. 7-21). Il est mort peu après. Si je peux l’évoquer aujourd’hui c’est grâce au travail d’éditeur·ices comme les gens d’Entremonde (Réalisme capitaliste, trad. J. Guazzini, Genève/Paris, 2018 [2009] ; Spectres de ma vie. Écrits sur la dépression, l’hantologie et les futurs perdus, trad. J. Guazzini, Genève/Paris, 2021 [2014]) et Sans Soleil (Par-delà étrange et le familier, trad. J. Guazzini, Paris/Genève, 2024 [2016]), qui ont permis de diffuser sa pensée, donc je tiens aussi à les remercier.
• 2
  Plus brillant que le soleil. Aventures en fiction musicale, trad. Claire Martinet, Paris, Éditions Cité de la musique-Philarmonie de Paris, 2023 [1998].
• 3
  Trad. J. Sklower, Editions Audimat et Sans Soleil, Paris/Genève, 2023 [2012]
• 4
  CCRU Writings (1997-2003), édité chez Urbanomic par Robin MacKay/Maya B. Kronic, membre du collectif
• 5
  Il poursuit et conclut : « Elles ne mettent pas en jeu un locuteur et un auditeur parfaitement discernables comme dans le modèle communicationnel et langagier et la parole n’occupe pas une place de premier plan. Ces sémiotiques sont animées par les affects et donnent lieu à des relations qui sont difficilement assignables à un sujet, à un moi, à un individu. Elles débordent les limites subjectives individualisante (des personnes, les identités, les rôles et les fonctions sociales) à l’intérieur desquelles le langage voudrait les enfermer et les réduire » (Maurizio Lazzarato, « Le « pluralisme sémiotique » et le nouveau gouvernement des signes – Hommage à Félix Guattari »).
• 6
  « La noise comme anticapital », k-punk. Fiction, musique et politique dans le capitalisme tardif, trad. J. Guazzini, Paris, Audimat, 2025, p. 325-331.
• 7
  Propos tirés et traduits de l’entretien avec Rowan Wilson : « They Can Be A Different Future Too », Verso Blog, 2017, disponible en ligne. Ce sont les intuitions cybergothiques qui constituent la thèse de Fisher : Flatline Constructs. Gothic Materialism & Cybernetic Theory-Fiction, Londres, zer0 books, 2025 (1999).
• 8
  Voir à ce sujet Au-delà de l’idéologie de la Silicon Valley, Éditions Audimat, 2023.
• 9
  Introduction à Fanged Noumena. Collected Writings 1987-2007, New York, Urbanomic Press, 2012, p. 1.
• 10
  Fisher, k-punk, op. cit., p. 420.
• 11
  « Slipping into Darkness », The Wire, n°148, juin 1996 ; traduit : « Le continuum hardcore #4 : Drum’n’bass 96, Hardstep, Jump Up, Techstep », dans Hardcore, trad. J.-F. Caro, Paris, Audimat, p. 48-59.
• 12
  « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », versions de 1935 et 1939 dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000.
• 13
  Cité dans Scott Bukatman, Terminal Identity, Durham and London, 1993.
• 14
  Zéros + Uns, Paris/Genève, Sans soleil, p. 33, trad. modifiée.
• 15
  The Most Radical Gesture. The Situationist International in a Postmodern Age, Londres/New York, Routledge, 1992.
• 16
  Dans le premier numéro de Abstract Culture.
• 17
  Op. cit., p. -17 [sic : les pages de l’introduction sont numérotées comme un compte à rebours avant le début du livre].
• 18
  Ibid., p. -10.
• 19
  Ibid., p. 362-370.
• 20
  Spectres de ma vie, op. cit., p. 43.
• 21
  « Acid Fascism : Nostalgia, Psychedelia, and Radical Right Masculinity », Journal of Bodies, Sexualities, and Masculinities, vol. 5, n°1, 2024, p. 81-99.